Om Arbeidsgruppen HUS

Navnet Arbeidsgruppen HUS er avledet av ordet Bauhaus. Det var ment som en hyllest til Gropius og hans Bauhaus som ble grunnlagt i 1919, men også til Steinerskolen som ble grunnlagt samme året og som var et resultat av Rudolf Steiners sosiale tregreningsbevegelse. Begge skolene sprang, ut av ønsket om å fornye kulturen og forandre samfunnet.

Det ville også vi da vi grunnla kontoret i 1974, vi ville ikke bare være et atelier for bygningskunst, men like mye et for ny kultur. Selvsagt skulle vi bygge hus, det passet med strategien, for bygninger er så små at vi langt på vei kunne kontrollere det vi drev med, men samtidig så store at de raget inn i offentligheten og ble del av politikken. Det var disse idealene og disse forbildene som gjorde at vi valgte et navn som skulle favne bredere enn det akademiske. Vi ungikk ordet arkitektur fordi vi var overbeviste om at huset som oppgave fortjente medarbeidere i alle fag og fra alle typer virksomheter. Vi kjente både en forfatter og en gullsmed som vi så for oss kunne bli en del av teamet. Det var iallefall slik vi tenkte den gangen, for snart 50 år siden.

Tungvint og kronglete navn – vil noen si.

Mange forbilder

Til å begynne med var vi utfordret på to fronter. På den ene  siden hadde vi de firkantetet boksene. Det vi lærte på arkitektskolen var jo at arkitektur skulle være vitenskapelig. Etterhvert forsto vi at «vitenskapelig arkitektur» var det samme som firkantet arkitektur. På den andre siden hadde vi den tyske antroposofiske arktekturen. Og selv om den var opprørsk i all denne firkantetheten, så lignet den av en eller annen grunn alltid på seg selv. Vi hadde på den ene siden disse boksene som var så monotont like og på den andre siden de tyske steinerskolene som på sin skrå måte også fulgte et slags mønster. Selvfølgelig var det unntak, men likevel fikk vi det ikke til å stemme for vi studerte jo ikke bare Steiner. Vi studerte for eksempel også Hugo Häring og hans Leistungserfüllungsform. I Härings begreper lå fullstendig frihet og det var det vi lette etter. Og så beundret vi Gaudi. Vi valfartet i uker til Barcelona og satt andektig i krypten hans i Santa Coloma. Ja, selv Corbusier som var så gal at han raderte ut hele byer og erstattet dem med bomaskiner – selv han kunne sette oss i fyr og flamme fordi han så virtuost behersket arkitektur som politisk redskap. Mies van der Rohe var vi også fan av - for hans struktur og renhet.

Selv om utgangspunktet hadde vært Steiners menneskesyn, så ble det fort utvidet til et frodig heltegalleri og hadde Gehry og Calatrava funnets da, hadde de vært med blant forbildene. På bred front prøvet vi å forbinde alt dette i en praksis rundt byggingen av steinerskoler og barnehager.

Offentliggjørelser

Innenfor denne skolebevegelsen fant vi institusjoner med oppdragsgivere som hadde stort pågangsmot og entusiasme. Det varte ikke lenge før vi kom med i debatten. Aviser, fagblader og TV banket på. Ett høydepunkt var i 1993 da Det Norske Arkitekturmuseet flyttet inn i egne lokaler. Til åpningsutstillingen hadde de valgt ut 6 kategorier nye bygg i Norge, blant dem, kontorbygg, jernbanestasjon og skole. Vårt nyeste bygg, Steinerskolen i Stavanger (1989)  ble plukket ut som museets representant for alle skolene i landet, et land som tross alt hadde et statlig skolesystem og mer enn 3.000 offentlige skoler mot steinerskolenes rundt 30.

Form og teknikk

Det var et gjennombrudd for det vi prøvet på. Men vi hadde parallelt med dette oppdaget at arkitektur som kunst ikke bare handler om form, men like mye om materialer og tekniske systemer. 

Da vi startet skoleprosjektet i Stavanger i 1985 satset vi på et helt nytt ventilasjonssystem, dynamisk isolasjon, et prinsipp så nytt at man til da bare hadde prøvet det i grisefjøs. Prinsippet baserte seg på at hele veggen skulle «puste». Med Steinerskolen som pådriver - allierte vi oss med arkitektene i Gaia og landets ledende forskningsmiljøer i nesten 2 år før vi måtte gi det opp. Det ble simpelthen for teknisk krevende, blant annet fordi vinden i Stavanger kom fra alle kanter samtidig, og ikke bare fra én side som den helst burde gjøre for at veggkonstruksjonen skulle fungert. Vi erfarte hvor tungt det var å drive produktutvikling som arkitekt, og endret fra da av strategien til å bygge med miljømessig gode, men mer utprøvete teknikker.

Både Steinerskolen på Skjold (1999) og Rosenhagen barnehage (2005) har forvarmet luft i underjordiske kulverter som grunnlag for klimaet inne.  Hvis man ser nøyere på bildene av de to prosjektene kan man se luftutkastene som ser ut som skorsteiner. I alle senere prosjekter har vi dette som standard løsning, i  Konferensesenteret i Järna (prosjekt 2011), og senest i steinerskoleprosjektet i Kina (2018), men hvor det subtropiske klimaet i Dongguan gjør at jordkulvertene her ikke planlegges for oppvarming men for kjøling.  

Sunne materialer

På materialsiden gikk det lettere. Vi brukte naturlige overflater så mye vi kunne. Dette var jo også grunnholdningen i alle steinerskoler. 

På slutten av 80-tallet ble det i dagspressen i Norge slått alarm om det man kalte “syke hus”. Inneklimaet i nye bygg ga helseplager, og årsakene man pekte på var fremveksten av nye, kunstige materialer med giftige tilsetninger og mykningsmidler. Bonytt, landets ledende tidsskrift for arkitektur og hage, startet en artikkelserie om “sunne boliger”. Først ut var Fugleklo, en enebolig vi hadde tegnet i 1988. Boligen ble ikke fremhevet fordi den samme år i Norges største avis var blitt kåret til et av landets mest originale hus, altså ikke på grunn av den spesielle utformingen, men fordi materialbruken var så sunn. Vi ble overrasket – vi hadde jo bare bygget den på «steinerskole-måten».

Steinerskolene var for noen tiår siden kjent for å bygge menneskelig og sunt med naturlige materialer, mye tre, pusset tegl og linoleum og overflatene ble lasert med giftfri maling. I dag er ikke lenger disse skolene i en særklasse. Utviklingen ellers i samfunnet har for lengst både innhentet forspranget, og ofte kommet mye lenger. Denne endringen har særlig blitt merkbar på 2000 tallet. Og i den grad det gjaldt for byggteknikk så gjaldt det ennå mer for formgivning. Hvorfor ble det slik? Her lå en gåte som vi prøvet å forstå. Vi tenkte slik:

Steinerskolerakitektur kom i vinden

Den såkalte antroposofisk inspirerte arkitekturen gjennomlevet en glansperiode på 1970 og 80 tallet. Dette var en tid for protestbevegelser og ny åndelighet. Derfor ble også så mange av antroposofiens alternative praktiske virksomheter så populære. I ettertid går det an å se at dette førte til misforståelser. Man kunne tro at Steiners ideer om kunst også var på fremmarsj. I virkeligheten hadde all internasjonal arkitektur satt seg i bevegelse, den brøt opp fra en ensidig minimalisme, fra kjedsommeligheten – funksjonalismen - og søkte det livlige og kompliserte. På sin vei berørte den det antroposofiske området som for en kort stund oppnådde en viss status.

Men mainstream arkitekturen gikk videre, den gikk gjennom og forbi, ledsaget av høylydt akademisk glam. Dette var post modernismens - og dekonstruksjonismens fremmarsj. Den rasjonelle perioden med de firkantete boksene var definitivt forbi.  Verdens arkitekturidealer ble på noen få tiår snudd opp ned. Men steinerskolearkitekturen levet overraskende nok videre, nærmest – upåvirket - omtrent frem til årtusenskiftet – og dette gjaldt i stor utstrekning både med hensyn til teknologi og formgivning. Det var som om det ikke kom an på å fornye seg. Særlig var det eiendommelig at stedenes egenart i så liten grad evnet å variere bygningsformene. Da standardverket om steinerskole arkitektur Die Waldorfschule baut av Rex Raab og Arne Klingborg kom ut i 1982, registrerte vi med undring at en steinerskole i Peru så ut som om den like gjerne kunne ligget i Tyskland. Vi syntes dette var eiendommelig. Vi ville bygge skoler i Norge som så ut som om de hørte hjemme her og ikke i Tyskland. Men hvordan forholdt dette seg til de grunnleggende tankene bak steinerskolen?

Vi ville finne ut av hva som lå til grunn for estetikken til Steiner. Var det noe der til hinder for at steinerskolebygg skulle kunne tilpasses stedet og tidsoppfatningen?

I  2010 ga Tharaldsen ut boken: Hverdagens forvandling med undertittelen Om Rudolf Steiners estetikk, som tok for seg dette spørsmålet. (Tysk utgave i 2012: Die Verwandlung des Alltags. Verlag Freies Geistesleben).  

Steiners kunstsyn i forvandling

I boken fremstilles Steiners kunstsyn som eksperimenterende med stadig ny prøving og feiling.  I hans tidligste tanker om estetikk så han for seg hvordan bildende kunst – og da også arkitektur – skulle fremstå i en evig ideell drakt, upåvirket av tid og sted. I steinerskolebyggeriets historie bidro dette til at det på midten av forrige århundre ble denne tendensen til en slags evig uforanderlig «steiner-stil», likt utformet til alle tider og overalt på kloden. Dette til tross for at Steiner mot slutten av sitt liv la vekt på at bygningers formgivning ikke kunne ha som ideal å være upåvirket, men at den tvert imot måtte skje i samspill med omgivelsene, at bygningene måtte tilpasses stedet og ikke minst tiden.

Så er det gått 100 år.

På disse 100 årene er arkitektfaget blitt dramatisk endret. Det som på Steiners tid primært var et spørsmål om stilart eller ytre bilde, ble gjennom århundret utvidet til å handle både om det innholdsmessige og om ressursbruk i arkitekturen. Det innholdsmessige ved at virksomhetene i bygningen og ikke bare ønsket om hvordan den skulle bli opplevet, skulle danne grunnlaget for utformingen. Dette var det funksjonalistiske prosjekt som startet i tyveårene og varte i nesten 50 år. Så fulgte spørsmålet om bærekraft. En bygning ble ikke lenger bare sett på som en isolert hendelse på en avgrenset tomt, men ble i økende grad oppfattet som et energi- og materialmessig fotavtrykk på en klode som var hardt presset på ressurser.

Ved millenniumskiftet var all tvang fra stilforbildene fra 100 år før forsvunnet. Særlig hadde Postmodernismen renset vekk de siste restene som hadde hemmet en fri utvikling. Og når prosjektering av bygninger i tillegg fikk grenseløse muligheter gjennom bruk av parametrisk design og kunstig intelligens var friheten komplett. Men til hva og for hvem skulle denne friheten brukes?

Menneskesyn og antroposofi

Svaret henger sammen med hvordan man oppfatter mennesket.

Med en antroposofisk tilnærming sees mennesket i lys av ideen om reinkarnasjon og karma, og med begrepet karma får også jordkloden et nytt fokus. For det som på dagligspråk kalles skjebnen, eller karma, beskriver jo noe som tilstøter oss fra omgivelsene, fra rommet og i tiden – fra kloden. Sett på denne måten er livsrommet vi lever i ikke lenger bare et passivt koordinatsystem – men noe som «holder på med et eller annet». I språket er det spor av det. Vi snakker om å gå skjebnen i «møte», at «skjebnen smiler til oss» eller at vi treffes av et «skjebneslag».  Latterlig overtro vil mange si – men det er vanskelig å argumentere i mot. Slike forestillinger fantes til alle tider og i alle kulturer.

Et nytt arkitekturbegrep

I antroposofien er dette et sentralt tema. Verden som omgir meg er ikke noe annet - men sett på denne måten et mangfold av egenskaper som tilhører meg. Det blir en game changer i forhold til vår tids miljø utfordringer. For med en slik vinkling fremstår jorden annerledes. Dens ve og vel blir mitt ve og vel, dens kritiske vippepunkter blir mine kritiske vippepunkter. Dermed handler ikke den globale miljøkrisen lenger «bare» om å mestre herjingene fra flom og storm, men også om betingelsene for menneskets utvikling, indre som ytre. Da flyter nemlig jordens luft og land og bygninger, menneskers gjøren og laden, vi selv med vår bevissthet, våre drømmer og vår kunnskap – da flyter alt dette sammen til en enhet og blir udelbart.  Da blir leveregelen om alltid selv å være i forvandling like mye en oppfordring om også å forvandle det som er omkring oss.

Alt som er omkring oss.

Mot en slik bakgrunn overskrides grensen for hva vi vanligvis kaller kunst og arkitektur med sine gallerier og enkeltstående objekter. I et slikt lys er ikke disse begrepene brukbare lenger.

Slik Bauhaus formulerte arkitekturbegrepet pånytt for 100 år siden, trenger vi å formulere det pånytt i dag.

Espen Tharaldsen

Mars 2023

ARKITEKTUR – EN TRUET “ART” - 2003

Arkitektur er på mange måter en forvirrende sjanger: børs og katedral på samme tid.

Vesen

Forandring

DET OMVENDTE TEMPEL

Når seksjonen for billedkunst skal nyorganiseres, har jeg et ønske om at det kan skje mer utforskende og prøvende overfor arven etter Steiner enn forholdene til nå har åpnet for.
Fjorårets utstilling Rudolf Steiner and Contemporary Arts, hvor arbeidene til 17 samtidskunstnere ble presentert sammen med arbeidene til Steiner, aktualiserer dette temaet. I forordet til katalogen forklares denne nye og overraskende interessen for Steiner utfra hans helhetlige syn på kunst, hvor kunst blir sett i sammenheng med politikk, miljøspørsmål og et bankvesen ute av kontroll. Men interessen er også vekket utfra hva forfatterne kaller «en religiøs søken etter mening». Beskrivelsen av Steiners betydning kulminerer i forordet slik: «Rudolf Steiner’s … ideas are among the most exciting chapters in modern art and intellectual history. To take part in this leads ‹way beyond art itself›.»
I kontrast til denne åpenheten vis a vis Steiner er det påfallende at man ved planleggingen og gjennomføringen av utstillingen helt bevisst ikke har tatt med noen kunstnere fra antroposofiske miljøer. Fordi, som det heter i katalogen, «many in the anthroposophical area actively adopt a defensive attitude” når Steiner prøves ut kritisk på nye måter. Selv om jeg ikke ville uttalt meg like kategorisk, synes jeg de har et poeng. Men da bygger jeg mest på erfaringer jeg selv har gjort de siste årtiene i praksis som arkitekt, men også gjennom studier for å danne meg et bilde av Steiners syn på bildende kunst. Resultatet har jeg utgitt i bokform i 2010, Hverdagens forvandling. I boken sier jeg at jeg i dag er mer overbevist om betydningen av Steiners innsats enn før jeg begynte, men at det kreves et arbeid for å gjøre arven etter Steiner tilgjengelig for nye generasjoner av i dag.
Det er etter mitt syn helt avgjørende at vi slutter å fremstille de tidligste og tildels uferdige tankene til Steiner som om de er like aktuelle i dag. Dette synes jeg det er en tendens til i billedkunstseksjonen. Arven etter Steiner er full av gåter, fragmenter og selvmotsigelser. Og likevel er intensjonen så løfterik og fremtidsrettet. Men arven etter ham må formidles over i vår tids språk. Det er dette arbeidet jeg har et ønske om kan skje i større grad enn i dag i den nykonstituerte seksjonen: et mangfold av aktiviteter som bearbeider arven etter Steiner, ved stadig og kontinuerlig å overprøve hva som fantes og holde det sammen med det som skjer i vår tid.

En søken etter dypere mening
Når utstillingen i Stuttgart peker på vår tids søken etter «religiøs mening», er dette en påfallende formulering i vår sekulariserte verden. Det handler antakeligvis ikke så mye om religion i tradisjonell forstand som om et behov for å engasjere seg i dypere eksistensielle spørsmål. Og det påfallende er at det er nettopp denne trangen etter en dypere eksistensforståelse som opptrer side om side med behovet for å skjønne det globale miljøproblemet.
Utstillerne har åpenbart en formening om at i antroposofien henger disse elementene sammen: den indre og den ytre verden. Dette er jo med litt andre ord rosenkreuzermotivet, den indre og ytre veien som Steiner åpnet for med München-kongressen i 1907.
Jeg vil ikke trekke eksemplet fra utstillingen i Stuttgart for langt, mye der kan virke både overfladisk og spekulativt, men eksemplet er viktig som symptom. En rad verdenskjente kunstnere peker på antroposofi som en link mellom det ytre og det indre. Og det er ikke så rart, for i antroposofien er jo nettopp dette grunntonen – og kunsten er bindeleddet. Dette er tanken som ledsager Steiner hele livet, helt fra den novemberdagen i Wien i 1888 da han holdt sitt aller første foredrag om Goethe. Steiner peker på Goethe som den som hadde skjønt den egentlige balansen: verden i meg, verden rundt meg, og slik ga støtet til et nytt syn på kunst.
Men i 1888 er beskrivelsen hos Steiner ennå veldig filosofisk, en virkelig virkelighet kan man ennå ikke skimte. Og likevel er det ofte nettopp formuleringer fra denne uerfarne Steiner vi presenteres for som typisk for hans syn. Dette mener jeg ofte leder til misforståelser, fordi jeg er overbevist om at det Steiner her setter frem om kunsten – og ikke bare i 1888, men i det hele tatt i sin tidligere fase –, er uferdig og at han kompletterer det etter hvert som han gjør egne praktiske erfaringer.

Steiners stadig nye forsøk på å formulere seg om kunst
Et eksempel er Steiners mange forsøk på å inndele kunstdisiplinene – skulptur, maleri, musikk osv. – på en fornuftig måte. Det fins kjente og mer ukjente syvdelinger, det fins femdelinger (blant annet de som ligger tett opp til Hegels berømte inndeling), og det fins to- og tredelinger. Tendensen er tydelig: poenget med å skille de ulike kunstartene fra hverandre fortaper seg. Ja, i noen tilfeller beskriver Steiner i forbindelse med første Goetheanum hvordan et plastisk element som føres videre i utvikling kan slå over i og bli opplevd musikalsk. Det er utvilsomt en aldri hvilende bestrebelse hos ham på å finne hvordan kunst i vår tid skal forstås. Og som om alle disse ulike forsøkene ikke skulle være nok, introduserer han jo også «kunstarter» som peker på en helt annen og virkelighetsnær måte å se kunst på: legekunst, oppdragelseskunst.

«Jedes Jetzt ein Kunstwerk»
Oppdelingen i ulike kunstarter, først i mange, så stadig færre og mer flettet i hverandre, så livets virksomheter: legekunst, oppdragelseskunst – alt peker videre på og nærmer seg stadig mer de livene vi faktisk lever. Den berømte Beuys-formelen Ethvert menneske en kunstner, er helt i en slik ånd. Det akademiske forsvinner og det biografiske kommer tilsyne. Det som lever i mitt indre og det som lever rundt meg, beskrives helt inn i Steinerskolens morgenvers som de to likeverdige sidene av min virkelighet. Det jeg innser i mitt indre og det jeg ser og møter i det ytre må hele tiden stemmes mot hverandre. Og stemming handler om gehør. Det jeg vil og det som kommer meg i møte, må balanseres og gis en riktig form. Bare jeg er for sen til bussen og må løpe, vekkes jeg til kreativitet. Hvordan løpe i et menneskemylder uten at folk sjeneres eller at noen rives overende? Et barn som trenger trøst behøver akkurat de rette ordene, det rette tonefallet. Alt jeg gjør er å proporsjonere det som er i min omgivelse med det som lever i mitt indre. Ute, inne, alt jeg foretar meg er åndedrettsaktig og kretser om formidling mellom disse to, og alt må alltid ende opp i en eller annen ytre gest. Det er opphavet til kunsten, for hvert sekund er svangert med å bli gestaltet av meg selv, alt kan bli kunst og iallefall hvert øyeblikk et kunstverk (Jedes Jetzt ein Kunstwerk). Det er den nære målestokken.

Jorden som kunst
Den store målestokken er verden rundt meg: rommet som jeg ferdes i og tiden som jeg bruker. For verden rundt meg er stedet for mitt større jeg. Rom og tid er skjebnens instrumenter og ikke passive kulisser. Den ytre verden som jeg vandrer i, har like mye del i meg som det jeg tenker eller føler. Er derfor jorden forurenset, så er jeg det selv, er den for varm, er jeg selv for varm. Miljøutfordringer er ikke noe jeg står overfor, i miljøutfordringen møter jeg i dypere forstand meg selv. Det er knapt andre kulturstrømninger enn antroposofien i vår vestlige kultur som hevder at den jorden som vi vandrer på, er oss selv i høyeste forstand. Og det gjør denne kloden til vårt personlige ansvar, men på samme tid til kunstnerisk råstoff. Steiner slår selv an tonen ved grunnstensnedleggelsen til «modellbygget» i Malsch i 1909. Her snakker han om å forvandle «unsere Mutter Erde zu einem geisterfüllten Kunstwerk».
Og her har vi et annet tema for seksjonen. For modellen i Malsch var skissen til et mulig tempel. Og dette «tempelidealet» står sentralt i manges forestilling om en antroposofisk arkitektur.

Det omvendte tempel
Seksjonen arrangerte i 2010 et seminar om «Die Kunst als Mysterienimpuls». Her ble det antydet profetier om at når «året 2086» nærmer seg, vil vi se at Goetheanum-lignende tempelbygg er blitt bygget på høydedrag i Europa (!). Jeg tror de fleste her kjenner den berømte gjenfortellingen av noe Steiner skal ha sagt. Kan hende blir slikt bygget, kan hende ikke. Men dette kan umulig være et anliggende for seksjonen. Vi bygger da ikke templer med mindre vi har påtatt oss å bygge en kirke eller en moské! Riktignok bruker Steiner selv betegnelsen om første Goetheanum, men er dette noe han står ved? Jeg mener at det går en klar tendens gjennom arbeidene hans som arkitekt, hvor det sakrale og tempelaktige stadig viker og gir plass for mer kunstneriske former. Former som ikke bare er en del av en antroposofisk verdensanskuelse – slik som første Goetheanum var det –, men som er en del av vår tid og utformet stadig mer universelt, mer inkluderende og fritt, slik annet Goetheanum var et forsøk på.
Som arkitekt vet jeg hva arkitektur gjør, og nettopp derfor skjønner jeg ikke at vi kan gi oss selv i oppgave å bygge templer, bygg som ut fra seg skal løfte oss og gjøre oss til mer enn vi hadde vært hvis dette bygget ikke fantes. For det er tempelets egenart. Det har en mektig kraft i veggene som lar oss slippe fullt ut selv å bestemme. Det jeg ønsker meg som oppgave er å bygge «omvendte templer», bygg som ikke selv gjør jobben med å løfte, men som inspirerer til at jeg – når jeg velger det – løfter meg selv.

Arven etter Steiner
Arven etter Steiner har en slik kraft i seg at den blir synlig i kulturlivet i dag. Ett eksempel er utstillingen jeg nevnte. Jeg tror Steiners naturlige trang til å gjøre alt til kunst – som paradoksalt nok også er en slags kunstens opphør – mer og mer vil sammenfalle med andre trender i vår tid. Enten seksjonen deltar eller ikke. Men jeg ønsker at seksjonen deltar. Jeg har et håp om at alt i antroposofien vil fremstå relevant. Jeg har et håp om at misforståelser vil ryddes av veien. Og særlig den misforståelsen som hevder at «antroposofisk kunst» i hovedsak er et indre anliggende.
Jeg er overbevist om at denne misforståelsen var medvirkende til den ulykkelige løsningen som ble valgt da den store Goetheanum-salen fikk sin form for 10 til 15 år siden.

Salutbyggingen 1999
Salutbyggingen ble av mange opplevd som introvert og tilbakeskuende. Jeg husker det godt, også jeg opplevde det slik. For enkelte var det så sterkt at de meldte seg ut av Antroposofisk Selskap på grunn av denne ene hendelsen. Jeg tror dette er noe alle her kjenner til. Men hva var problemet? Jeg er igjen overbevist om at det hang sammen med det jeg kaller misforståelsen. Det kan synes som om Steiners tidligere uferdige tanker kom til anvendelse uten å ta hensyn til det han siden hadde vunnet av erfaring. Salprosjektet tok ikke de frigjørende nyvinningene fra andre Goetheanum fullt på alvor, men rygget tilbake inn i atmosfæren rundt første Goetheanum.
Jeg kjenner mange som var med på prosjektet og vet at det ble gjort i beste mening. Men løsningen reflekterer ikke vår tid, og en sjelden anledning ble forspilt.
Og hvem har skylden?
Kan vi si noe annet enn at det var vi alle? For slik var summen av antroposofiske posisjoner og innsikter for 15 år siden. I min følelse – så uenig jeg enn er i løsningen – var det som skjedde et felles ansvar. Men det er også grunnen til at jeg skriver her. For i det felles ansvaret ligger også en felles forpliktelse til å komme videre. Og det er her jeg ser en utfordring, for det virker som om det jeg kaller misforståelser i arven etter Steiner, fremdeles ikke er kommet på dagsorden som problem. Et eksempel på det:

En antroposofisk stil
De siste årene har vi hatt en ny seksjonsleder som blant annet har fremholdt betydningen av å realisere en «antroposofisk stil». For meg virker det som vi er tilbake i sal-syndromet. Vi bygger nemlig ingen «antroposofisk stil». Vi bygger med antroposofien i våre hjerter, men «stil» slik ordet brukes i dag, motsier grunntonen i det organiske prosjekt. Steiner har mange og klare utsagn om stil. Men vi kan ikke bare overta det selv om det kommer fra ham. For 130 år siden, da Steiner gjorde sine første undersøkelser om «stil», var betydningen mer mangfoldige og mye friere enn det vi i dag forbinder med begrepet. Dette er et tema for seg og fortjener en egen redegjørelse som ikke passer inn i denne teksten. Hva det kommer an på her er at vi selv må fylle våre begreper og ikke hente innholdet fra dengang. Det eneste som legitimerer oss som seksjon er at vi skaper vår egen kunst og ikke kopierer Steiner. Hverken det han gjorde eller det han tenkte.

På en aktiv måte å forvalte arven etter Steiner
Selvfølgelig mener jeg ikke at man plutselig skal slutte å dele inn kunstartene, heller ikke at kunst heretter skal handle om å løpe etter bussen. Gallerier og skulpturer har jo fremdeles sin plass og de er en del av vår tid som det er like naturlig å knytte an til som det er naturlig å knytte an til arven etter Steiner og til hvem og hva vi er, til det vi står i daglig og til landene som vi bor i. Alt dette. Og så langsomt bearbeide tingene.
Det er det jeg ønsker meg.
Men først og fremst en tydeligere vilje til aktivt å forvalte arven etter Steiner, og gjøre den tidsaktuell, slik at når neste utstilling om samtidskunst og Steiner blir arrangert, da er det naturlig å be seksjonen om å delta.

Bearbeidet innlegg ved et møte i Sektion für bildende Künste i Dornach, Kristi himmelfart 2011 (101)

DER UMGEKEHRTE TEMPEL

Die Sektion für bildende Künste soll neu organisiert werden. Ich würde mir wünschen, dass dies in höherem Maß nachforschend und prüfend in Bezug auf das Erbe Rudolf Steiners geschehen möge, als es bislang der Fall war.

Die Ausstellungen zur Gegenwartskunst und Steiner

Die Ausstellung Rudolf Steiner and contemporary arts, die derzeit in Stuttgart gezeigt wird, aktualisiert dieses Thema. Es handelt sich um dieselbe Ausstellung, die im letzten Sommer in Wolfsburg stattfand und bei der die Arbeiten von siebzehn zeitgenössischen Künstlern zusammen mit Werken von Steiner vorgestellt wurden. Im Vorwort des Katalogs wird das neue und überraschende Interesse an Steiner mit dessen ganzheitlicher Auffassung von Kunst erklärt, bei der Kunst im Zusammenhang mit Politik, Umweltfragen und zügellosem Bankwesen betrachtet wird. Aber das Interesse ist auch durch dasjenige geweckt worden, was die Autoren „eine religiöse Suche nach Sinn“ nennen. Die Schilderung der Bedeutung Steiners kulminiert im Vorwort in folgenden Sätzen: Rudolf Steiner’s … ideas are among the most exciting chapters in modern art and intellectual history. To take part in this leads „way beyond art itself“.

Im Gegensatz zu dieser Offenheit gegenüber Steiner ist es augenfällig, dass man bei der Planung und Durchführung der Ausstellung ganz bewusst keine Künstler aus anthroposophischen Zusammenhängen berücksichtigt hat. Denn, wie es im Katalog heißt: viele im anthroposophischem Umfeld sind „not so open“ to other approaches.

Auch wenn ich mich selbst nicht so kategorisch ausdrücken würde, ist das nicht ganz von der Hand zu weisen, finde ich. Und ich gründe meine Ansicht vor allem auf Erfahrungen, die ich in den letzten Jahrzehnten in meinem Berufsleben als Architekt gemacht habe, aber auch auf Studien, um mir ein Bild von Steiners Haltung zur bildenden Kunst zu machen. Das Ergebnis habe ich 2010 in Buchform (auf Norwegisch) herausgebracht. In dem Buch stelle ich dar, dass ich heute überzeugter von der Bedeutung Steiners bin, als ich es vor dem Beginn meiner Arbeit war. Aber auch, dass Arbeit erforderlich ist, um Steiners Erbe heute neuen Generationen zugänglich zu machen.
Nach meiner Auffassung ist es ganz entscheidend, dass wir aufhören, die frühesten und teilweise unfertigen Gedanken Steiners so darzustellen, als seien sie heute ebenso aktuell. Eine Tendenz dazu meine ich in unserer Sektion zu sehen. Das Steinersche Erbe ist voller Rätsel, Fragmente und Selbstwidersprüche. Dennoch ist die Intention so überaus vielversprechend und zukunftsorientiert. Aber das Erbe muss in der Sprache unserer Zeit vermittelt werden. Und ich würde mir wünschen, dass diese Arbeit stärker als bisher in der neu konstituierten Sektion durchgeführt werden kann: eine Vielfalt an Aktivitäten, durch die jenes Erbe bearbeitet wird, eine kontinuierliche Überprüfung desjenigen, was damals vorhanden war, um es mit dem zu verknüpfen, was in unserer Zeit geschieht.

Hier muss ich allerdings eine Bekenntnis einschieben. Ich bin, wie gesagt, Architekt. Zur Sektion gehören auch Maler und Bildhauer. Schon im Verhältnis zwischen Architektur und Malerei sehe ich viele unbeantwortete Fragen. Die lasse ich hier beiseite. Nehmen Sie bitte meine Auslegungen als Betrachtungen eines Architekten.

Eine Suche nach tieferem Sinn

Wenn die Ausstellung in Stuttgart auf die Suche unserer Zeit nach einem „religiösen Sinn“ hinweist, so handelt es sich um eine bemerkenswerte Formulierung in unserer säkularisierten Welt. Vermutlich geht es nicht so sehr um Religion im herkömmlichen Sinn, sondern eher um ein Bedürfnis, sich für tiefere existenzielle Fragen zu engagieren. Und das Erstaunliche ist, dass dieses vertiefte Existenzverständnis Seite an Seite mit dem Bedürfnis auftritt, die globale Umweltproblematik zu begreifen.
Die Aussteller gehen offensichtlich davon aus, dass diese Elemente in der Anthroposophie zusammenhängen: die innere und die äußere Welt. Das sind ja lediglich etwas andere Worte für das Rosenkreuzermotiv sowie den Weg, den Steiner 1907 in München beschreitet.
Ich möchte das Beispiel von der Stuttgarter Ausstellung nicht zu weit führen; vieles dort kann sowohl oberflächlich als auch spekulativ wirken. Aber es ist als Symptom wichtig. Eine Reihe von weltberühmten Künstlern deutet auf die Anthroposophie als Bindeglied zwischen dem Äußeren und dem Inneren. Und das ist ja keineswegs sonderbar, denn das ist ja gerade der Grundton der Anthroposophie, und die Kunst ist die Verknüpfung. Dieser Gedanke begleitet Steiner durch das ganze Leben, von dem Novembertag in Wien 1888 an, als er seinen allerersten Vortrag über Goethe hielt – und wo auf Goethe verwiesen wird, weil er das eigentliche Gleichgewicht begriffen hatte: die Welt in mir, die Welt um mich. Daher hat Goethe, wie Steiner meint, die neue Betrachtungsweise über die Kunst eingeleitet.

Das Schöne und das Hässliche

Aber 1888 ist die Schilderung bei Steiner noch sehr philosophisch; eine wirkliche Wirklichkeit kann man noch nicht vernehmen. Die Sehnsucht nach einer reinen und idealisierten Welt, in der Schönheit das Ideal der Kunst ist, prägt seinen Gedankengang. Dieses Schönheitsideal entspricht einer Reinheit, die wir nur in unserem Inneren finden. In den Urbildern finden wir die Reinheit, sagt Steiner und weist auf Goethe.
In Übereinstimmung mit diesem Urbild sollte sich die Kunst entwickeln, um vor der äußeren Welt rein, fleckenlos und von der Situation unbeeinflusst dazustehen. In dieser Atmosphäre entsteht das erste Goetheanum. Als aber der Gedanke infolge der praktischen Ausübung reift, wird der Grund für die Formensprache des zweiten Goetheanums gelegt. Es entsteht eine Architektur im Zusammenspiel zwischen äußeren und inneren Kräften. In gleicher Weise wird auch die Kunst – wie die Wirklichkeit – hervorgebracht: im Kampf zwischen Kräften und Gegenkräften. Das Ideal des Schönen weicht der Auseinandersetzung zwischen dem Schönen und dem Hässlichen. Das geschieht bei der Annäherung an das zweite Goetheanum.
Dennoch sind es häufig gerade die Formulierungen dieses sehr frühen Steiners, die uns als typisch für seine Anschauung dargestellt werden. Dadurch kommt es, wie ich meine, häufig zu Missverständnissen, denn ich bin überzeugt, dass die Denkweise zur Kunst, die Steiner nicht nur 1888, sondern in seiner gesamten Frühphase vorlegt, unfertig ist und von ihm später in dem Maß ergänzt wird, als er eigene praktische Erfahrungen auf künstlerischem Gebiet macht.

Steiners ständig neue Versuche, sich über Kunst zu äußern

Ein weiteres Beispiel für Steiners dynamische Haltung gegenüber dem Thema Kunst besteht in seinen zahlreichen Versuchen, die Kunstarten Skulptur, Malerei, Musik und so weiter auf vernünftige Weise einzuteilen. Es gibt bekannte und eher unbekannte Siebenteilungen, es gibt Fünfteilungen – etwa diejenigen, die sich eng an Hegels berühmte Gliederung anschließen –, und es gibt Zwei- und Dreiteilungen. Die Tendenz ist deutlich: der Zweck einer Trennung der Kunstarten gerät mehr und mehr in den Hintergrund. Bei einigen Gelegenheiten beschreibt Steiner im Zusammenhang mit dem ersten Goetheanum sogar, wie ein plastisches Element weiterentwickelt, umschlagen und als musikalisch erlebt werden kann. Er strebt zweifellos unablässig danach herauszufinden, wie Kunst in unserer Zeit verstanden werden muss. Und als wären all diese verschiedenen Versuche nicht genug, führt er außerdem „Kunstarten“ ein, die auf eine völlig andersartige und wirklichkeitsnahe Weise der Kunstbetrachtung deuten: Heilkunst, Erziehungskunst.

Jedes Jetzt ein Kunstwerk

Die Einteilung in unterschiedliche Kunstarten, zunächst viele, dann immer weniger und mehr ineinander verflochtene, schließlich Lebenstätigkeiten wie Pflege und Pädagogik – alles weist immer weiter und näher auf die Leben, die wir tatsächlich leben. Die berühmte Beuys-Formel „Jeder Mensch ein Künstler“ lässt sich in diesem Sinn verstehen. Das Akademische verschwindet, das Biografische kommt zum Vorschein. Was in meinem Inneren und was um mich herum lebt, wird bis in den Morgenspruch der Waldorfschule hinein als zwei gleichwertige Seiten meiner Wirklichkeit beschrieben. Was ich in meinem Inneren einsehe und was mir im Äußeren begegnet, muss stets miteinander abgestimmt werden. Und Stimmen hat mit Gehör zu tun. Was ich will und was mir entgegenkommt, muss ausbalanciert und in eine richtige Form gebracht werden. Schon wenn ich zu spät zum Bus losgehe und dann laufen muss, wird meine Kreativität geweckt. Wie soll ich durch ein Menschengewimmel hasten, ohne peinlich zu wirken oder jemanden über den Haufen zu rennen? Ein Kind, das Trost braucht, bedarf genau der richtigen Worte, des passenden Tonfalls. Alles, was ich tue, läuft darauf hinaus, dasjenige, was meine Umgebung ausmacht, in das rechte Verhältnis zu demjenigen zu bringen, was in meinem Inneren lebt. Außen, innen – was immer ich unternehme: es dreht sich, wie die Atmung, um die Vermittlung dieser beiden Seiten, und stets muss es zu der einen oder anderen äußeren Geste führen. Siehe da: der Ursprung der Kunst. Jede Sekunde ist geschwängert, um von mir selbst gestaltet zu werden. Alles kann Kunst werden, und jedes Jetzt ist ein Kunstwerk.
Das ist der kleine Maßstab.

Die Erde als Kunst

Der große Maßstab ist die Welt um mich herum: der Raum, in dem ich mich bewege, und die Zeit, die ich nutze. Denn diese Welt ist der Ort meines größeren Ich. Raum und Zeit sind Instrumente des Schicksals, keine passiven Kulissen. Die äußere Welt, in der ich wandele, ist in gleichem Maß Teil meines Selbst wie dasjenige, was ich denke und fühle. Wenn also diese Welt verschmutzt ist, bin ich es auch, wenn sie zu warm ist, bin ich es auch. Ich stehe also nicht über den Herausforderungen der Umwelt, sondern in ihnen begegne ich mir in tieferem Sinn selbst. Außer der Anthroposophie gibt es in der westlichen Kultur kaum andere Strömungen, die meinen, dass die Erde, auf der wir gehen, im tiefsten Sinn wir selbst sind. So verstanden, wird dieser Planet unsere persönliche Verantwortung, aber gleichzeitig ein künstlerischer Rohstoff. Steiner selbst schlägt bei der Grundsteinlegung in Malsch 1909 diesen Ton an. Er spricht hier davon, unsere Mutter Erde zu einem geisterfüllten Kunstwerk zu machen.
Hier zeigt sich ein weiteres Thema für die Sektion. Denn das Modell in Malsch war die Skizze eines möglichen Tempels. Und dieses „Tempelideal“ nimmt bei vielen Menschen in der Vorstellung über eine anthroposophische Architektur einen zentralen Platz ein.

Der umgekehrte Tempel

Im vorigen Jahr veranstaltete die Sektion ein Seminar zur „Kunst als Mysterienimpuls“. Dabei war vom Tempelbau die Rede sowie von Prophezeiungen, wonach im Jahr 2086 auf Höhenzügen in Europa (!) Gebäude errichtet würden, die dem Goetheanum ähneln. Ich nehme an, die meisten hier kennen diese bekannte Wiedergabe von etwas, das Steiner gesagt haben soll. Vielleicht werden diese Häuser gebaut, vielleicht nicht. Aber es kann unmöglich ein Anliegen der Sektion sein. Wir bauen doch keine Tempel, soweit wir uns nicht vorgenommen haben, eine Kirche oder eine Moschee zu errichten. Zwar benutzt Steiner selbst den Begriff des Tempels hinsichtlich des ersten Goetheanums – aber bleibt er dabei stehen? Ich meine, dass durch seine architektonischen Arbeiten eine deutliche Tendenz geht, in deren Verlauf das Sakrale zugunsten eher künstlerischer Formen immer mehr zurücktritt. Diese Formen sind nicht nur Teil einer anthroposophischen Weltanschauung – wie es beim ersten Goetheanum der Fall war –, sondern sie sind Teil unserer Zeit und immer universeller, einbeziehender und freier gestaltet, wie es beim zweiten Goetheanum versucht wurde.
Als Architekt weiß ich, was Architektur bewirkt, und gerade deshalb verstehe ich nicht, dass wir uns die Aufgabe stellen können, Tempel zu bauen, Gebäude, die uns aus sich selbst heraus erhöhen und mehr aus uns machen sollen, als wir ohne sie wären. Denn das ist die Eigenart des Tempels. In den Wänden sitzt eine mächtige Kraft, die es uns erspart, ganz und gar selbst zu entscheiden. Ich würde mir die Aufgabe wünschen, „umgekehrte Tempel“ zu bauen, die mir die Arbeit der Erhebung nicht abnehmen, sondern die dazu inspirieren, mich selbst zu erheben – wenn ich mich dazu entschließe.

Das Erbe Steiners

Steiners Erbe selbst besitzt eine derartige Kraft, dass es im heutigen Kulturleben sichtbar wird. Beispiele dafür sind die Ausstellungen in Wolfsburg und Stuttgart. Ich glaube, Steiners natürlicher Drang, alles zu Kunst zu machen – der paradoxerweise auch zu einer Art Ende der Kunst führt –, immer mehr mit anderen Trends unserer Zeit einhergehen wird. Ob die Sektion daran teilnimmt oder nicht. Aber ich würde mir wünschen, dass sie teilnimmt. Ich habe die Hoffnung, dass sich alles an der Anthroposophie als relevant erweisen wird, dass Missverständnisse aus dem Weg geräumt werden. Vor allem das Missverständnis, das behauptet, „anthroposophische Kunst“ sei in erster Linie eine innere Angelegenheit.
Ich bin überzeugt davon, dass dieses Missverständnis zu der unglücklichen Lösung beitrug, die man wählte, als der Große Saal der Goetheanums vor zehn bis fünfzehn Jahren umgebaut wurde.

Der Saalumbau 1999

Viele empfanden den Saalumbau als introvertiert und zurückschauend. Ich erinnere mich gut, weil ich selbst es auch so erlebte. Für Einige war es so stark, dass sie auf Grund dieses einen Ereignisses aus der Gesellschaft austraten. Ich denke, dass das allen hier bekannt ist. Wo aber ist das Problem? Auch hier bin ich überzeugt, dass es mit demjenigen zusammenhing, was ich das Missverständnis nenne. Es scheint, als seien Steiners frühe unfertige Anschauungen zur Anwendung gekommen, ohne dasjenige zu berücksichtigen, was er später als Erfahrung gewonnen hat. Das Saalprojekt nahm die neuen freiheitlichen Errungenschaften des zweiten Goetheanums nicht wirklich ernst, sondern glitt zurück in die Atmosphäre des ersten Goetheanums.
Ich kenne viele Menschen, die bei dem Projekt mitwirkten, und weiß, dass alles in bester Absicht geschah. Aber die gewählte Lösung spiegelt nicht unsere Zeit wieder, und eine seltene Gelegenheit wurde vertan.
Und wer trägt die Schuld?
Können wir etwas anderes behaupten, als dass wir alle es sind? Denn so stellte sich die Summe anthroposophischer Positionen und Einsichten vor fünfzehn Jahren dar. Nach meiner Empfindung, so wenig ich mit dem Ergebnis übereinstimme, haben wir, was damals geschah, gemeinsam zu verantworten. Das ist aber auch der Grund, weshalb ich dies schreibe. Denn in der gemeinsamen Verantwortung liegt auch eine gemeinsame Verpflichtung, weiter zu kommen. Und hier sehe ich eine Herausforderung: Es scheint, als ob dasjenige, was ich das Missverständnis aus dem Erbe Steiners nenne, noch immer nicht als Problemstellung auf die Tagesordnung gesetzt ist.
Ein Beispiel dafür:

Ein anthroposophischer Stil

In den letzten Jahren hatten wir eine neue Sektionsleiterin, die unter anderem die Bedeutung der Verwirklichung eines „anthroposophischen Stils“ betonte. Damit, scheint mir, sind wir wieder beim Saalsyndrom. Wir bauen nämlich keinen „anthroposophischen Stil“. Wir bauen mit der Anthroposophie in unseren Herzen, aber „Stil“ in der heutigen Bedeutung widerspricht dem Grundtenor des organischen Projekts. Es gibt zahlreiche und deutliche Aussagen Steiners über den Stil. Aber wir können sie nicht einfach übernehmen, obwohl sie von ihm stammen. Vor 130 Jahren, als Steiner seine ersten Untersuchungen zum „Stil“ machte, war dessen Bedeutung vielfältiger und viel freier als dasjenige, was wir heute mit dem Begriff verbinden. Darüber könnte man eine eigene Abhandlung machen, wofür hier aber nicht der richtige Ort ist. Worauf es ankommt, ist, dass wir selbst unsere Begriffe füllen müssen, statt deren Inhalt aus der Vergangenheit zu übernehmen. Das Einzige, was uns als Sektion legitimiert, ist, dass wir unsere eigene Kunst schaffen und nicht Steiner kopieren – weder dasjenige, was er tat, noch was er dachte.

Steiners Erbe auf aktive Weise verwalten

Selbstverständlich meine ich nicht, dass man plötzlich aufhören muss, die Kunstarten zu gliedern, oder dass Kunst von nun an davon handeln soll, dem Bus nachzulaufen. Gemäldegalerien und Skulpturen haben nach wie vor ihren Platz und sind Teil unserer Zeit. Daran anzuknüpfen ist ebenso natürlich wie die Anknüpfung an Steiners Erbe oder an uns selbst, an unseren Alltag und die Länder, aus denen wir kommen. All das sollten wir tun – und dann die Dinge langsam bearbeiten.
Das würde ich mir wünschen. In erster Linie aber wünsche ich mir einen deutlicheren Willen, das Erbe Steiners aktiv zu verwalten und zu aktualisieren, sodass man es als natürlich erachtet, vor der nächsten Ausstellung über Gegenwartskunst und Steiner die Sektion um Teilnahme zu bitten.

Bergen 2011-05-25
Espen Tharaldsen

THE REVERSE TEMPLE

The Section for the Visual Arts must be organised anew. I would like to wish this would happen with a much higher measure of research and investigation of Rudolf Steiner’s heritage than has happened hitherto.

The exhibitions of the art of today and Steiner
The exhibition “Rudolf Steiner and Contemporary Art”, which is on show in Stuttgart at the moment (February - May 2011), highlights this subject. It is the same exhibition which took place last year in Wolfsburg (May - October 2010), showing the work of seventeen contemporary artists together with works of art by Rudolf Steiner. The preface of the catalogue explains the new and surprising interest in Steiner and his holistic, all-embracing view of art - art is looked at in the context of politics, questions of the environment and the unrestrained world of banking. The interest was also woken by what the authors call “a religious search for meaning”. The importance of Steiner’s contribution culminates in the foreword in the following sentences: Rudolf Steiner's ideas are among the most exciting chapters in modern art and intellectual history. To take part in this leads “way beyond art itself”. In contrast to this openness to Steiner, it is obvious that in the planning and execution of this exhibition no artists from an Anthroposophical context were considered. For in the catalogue it is stated that many from the Anthroposophical movement are “not so open” to other approaches. Even if I would not express myself so categorically, I think that this cannot quite be dismissed out of hand. I base this opinion on particular experiences which I have had during the last decades in my profession as an architect and also from the studies I undertook in order to get a picture of Steiner’s attitude towards the visual arts. I published the results in a book in 2010 (in Norwegian). In the book I convey that I am now more convinced of the significance of Steiner than I was before I began my work. Also, that a lot of work is needed to make Steiner’s legacy more accessible to the younger generations.

In my perception it is crucial that we stop presenting Steiner’s earliest and partially unfinished thoughts as if they are of pressing importance for us today. I sense that there is a tendency to do just that in our Section. Steiner’s legacy is full of riddles, of fragments and of contradictions, Nevertheless, is the intention is very promising and future orientated. The legacy has to be taught in the language of our time and I would hope that more of this kind of work would be carried out in the newly formed Section in a stronger way than before; with a variety of activities, through which this legacy can be processed, a continuous review of that which was available then in order to relate to what is happening in our time.

But there I have to insert a confession, I am, as I said, an architect; the Art Section also includes painters and sculptors. Already in the relationship between architecture and painting I see many unanswered questions. I leave those aside for now. Please take my reflections and observations as those of an architect.

A search for deeper meaning
If the exhibition in Stuttgart points in its search towards a “religious meaning” for our time, this is a remarkable statement in our secularised world. Presumably it is not so much about religion in a conventional sense, but rather a desire to engage in deeper existential questions and the amazing thing is that this deeper understanding of existence appears side by side with the need to understand global environmental problems. The curators obviously assume that in Anthroposophy these elements are related: the outer and the inner worlds.

These words are simply a slightly different way of expressing the Rosicrucian motif and the path which Steiner treads in Munich in 1907. I do not want to take the example of the Stuttgart exhibition too far; much in it can make a superficial as well as a speculative impression, but it is important as a symptom. A number of world famous artists point to Anthroposophy as a link between the outer and the inner, and that is not really strange because that is exactly the tone of Anthroposophy and art is the link. This thought accompanied Steiner throughout his whole life from that day in November 1888 when he gave his first lecture on Goethe - in which he referred to Goethe because he had understood the balance which existed between the world in myself and the world around me. This is why Goethe introduced the new way of observation and perception through the arts, according to Steiner.

The beautiful and the ugly
In 1888, Steiner’s description is still very philosophical and actual reality cannot be perceive yet. The longing for a pure and idealised world in which the ideal of beauty is art, characterises his thought. This ideal of beauty corresponds to a purity which we can only find in ourselves. In the archetypes we find purity, says Steiner, referring to Goethe. Art should develop in accordance with these archetypes in order to stand in front of the outer world pure, unblemished and uninfluenced by the situation. The First Goetheanum came into being in this atmosphere, but as this thought ripens through the practical execution, the foundation is laid for the form language of the Second Goetheanum. An architecture is created in the interactive play of outer and inner forces and, in the same way, art is produced, as is reality, in the struggle between forces and their counter forces. The ideal of beauty gives way to the confrontation between the beautiful and the ugly. This happens when we approach the second Goetheanum. However, it is often the formulation of Steiner’s very early work which is presented as typical of his outlook. This often leads, in my opinion, to misunderstandings. I am convinced that the way of thinking about the arts which Steiner presents to us, not only in 1888, but during his whole early phase, is work in progress. It will be added to by him later, in accordance with his own practical, artistic experiences.

Steiner’s constant new attempts to express himself though art
Another example of Steiner’s dynamic attitude to the theme of art exists in his numerous experiments to order the different arts of sculpture, painting, music and so on, in a comprehensible manner. There are known and rather unknown classifications into seven, there are also fivefold divisions such as those which are close to Hegel’s famous ordering, and there are classifications into two or three. The tendency is clear; the purpose of separating the different types of arts recedes more and more into the background.

On some occasions Steiner describes, in connection with the first Goetheanum, how a sculptural element can be developed further and become a musical experience. He certainly strives relentlessly towards finding out how art must be understood in our time and, as if all those different experiments were not enough, he performs “art forms” which suggest a completely different and realistic way of looking at art: the art of healing, the art of education.

Everything now a work of art
The division into different arts, first many, then fewer, then more intertwined and finally with every day activities such as nursing and education, all points to further and closer to the lives which we actually live. Beuys’ famous formula “Every human being is an artist” can be understood in this way. The academic disappears, the biographical appears. What lives inside me and around me are two sides of my reality, as described in the morning verse for Waldorf Schools. What I perceive from within myself and what I encounter from outside must always be in tune with each other, and tuning is connected to hearing. What I want and what comes towards me has to be balanced and brought into the right form. Even if I am late for the bus and then have to run, my creativity is awakened. How can I rush through a crowd of people without embarrassment or without running someone over? A child who needs comforting needs the appropriate words and the fitting tone of voice. Everything I do results in bringing that which is my surrounding into the right relationship with that which lives inside myself. Outside, inside - whatever I do, it will always deal with the mediation of these two sides, just like breathing, and it must always lead to the one or the other outer gesture. Behold, the origin of art. Every second has the potential to be created by myself; anything can be art and each thing is now a work of art. This is the small scale.

The earth as art
The large scale is the world around me; the space in which I move and the time I use. For this world is the place of my larger self. Space and time are instruments of destiny, not passive backdrops. The order world, through which I move, is part of myself in the same measure as that part of myself where I think and feel. So when this world is polluted then so am I. If this world is too hot, I am too. I do not stand above the challenges of the world around me, but in them I meet myself in a deeper way. Outside of Anthroposophy there are hardly any other world views that suggest that the earth on which we tread is in the deepest sense ourselves.

Understanding it in this way, this planet becomes our personal responsibility and, at the same time, a raw material for art. When the foundation stone was laid in 1909 in Malsch, Steiner himself sounds that note. There he talks of making “our mother earth a spirit filled work of art”. Here is a further theme for the Art Section, because the model in Malsch was a sketch of a possible temple and this “ideal of a temple” has, in many people, a central place in their idea of an Anthroposophical architecture.

The reverse temple
Last year the Art Section held a seminar on the theme of “Art as a Mystery Impulse”. Temple building was spoken of, as well as of Steiner's prediction that in the year 2086 there would Goetheanum buildings on the hilltops of Europe. I suppose most of you know this famous quote of something which Steiner was supposed to have said. Maybe these buildings will be erected, maybe not, but it cannot possibly be a concern of the Art Section. We do not really need temples, unless we have not taken on to build a church or a mosque. Steiner indeed uses the word temple in regard to the first Goetheanum, but does he stop there? What I mean is that in his architectural work there is a clear trend where the sacred gives way to more artistic forms. These forms are not only part of an Anthroposophical view of the world, as was the case with the first Goetheanum, but they are also part of our time and are more universal, inclusive and freer, as was attempted with the second Goetheanum. As an architect I know of the effect architecture has and precisely because of that I don not understand how we can give ourselves the task of building temples. Temple buildings raise us up, make more of us than we would be without them. In their walls sit powerful forces which spare us from having to decide for ourselves. I would like to give myself the task to build “reverse temples”, which do not take away the work of me lifting myself, but inspire me to lift myself up out of myself, if I decide to do so.

Steiner’s legacy
Steiner’s legacy itself has such a power that it becomes visible in today’s cultural life. Examples of this are the exhibitions in Wolfsburg and Stuttgart. I believe that Steiner’s natural urge to make everything into an art will increasingly go hand in hand with other trends of our time. Paradoxically, this will also lead to a kind of end of art itself. This will happen whether the Art Section takes part or not, but I would wish that the Art Section participates. I am hopeful that everything in Anthroposophy will prove itself to be relevant and that misunderstandings will be resolved. Particularly the one which claims that “Anthroposophical Art” is primarily an internal affair. I am convinced that it is this misunderstanding which contributed to the unhappy solution which was chosen when the auditorium of the Goetheanum was renovated about ten to fifteen years ago.

The renovation of the Auditorium 1999
Many have experienced the renovation as introverted, as looking back. I can recall it well because I experienced it myself. For some people it was such a strong experience that, due to this event, they resigned from the Anthroposophical Society. I think that this is known here to everyone, but what is the problem? Again, I am convinced that it is related to what I call the misunderstanding. It seems as if Steiner’s early views and their unfinished nature had come to be applied without considering what experience he had gained later. The project did not really take serious account of the new and liberal achievements of the second Goetheanum, but slipped back into the atmosphere of the first Goetheanum. I know many people who took part in this project and realise that everything took place with the very best of intentions, but the chosen solution does not reflect our time and a rare opportunity was wasted. Who is to blame? Can we say anything other than we all are? Then, fifteen years ago, the sum total of the Anthroposophical position and insight presented itself that way. It is my feeling that, as much as I disagree with the result, we have to share the responsibility for it and be answerable for it together. This is also the reason that I am writing this because, in the shared responsibility, also lies the shared commitment to move forward, and here I see a challenge: it seems as if what I call the “misunderstanding” of Steiner’s legacy has not yet appeared on the agenda as a problem. Here follows an example.

The Anthroposophic style
In recent years, we had a new leader of the Art Section who emphasised the importance of the realisation of an 'Anthroposophical' style, amongst other things. This it seems to me that we are back to the syndrome of the auditorium. What we are building does not have an “Anthroposophical style”. We build with Anthroposophy in our hearts but the “style” in its present meaning is contrary to the basic tenor of an organic project. There are numerous and clear statements which Steiner made about style. One hundred and thirty years ago, when Steiner first made his investigations into 'style', the significance and meaning was much more multifaceted and freer than anything we associate with this term. I could write a separate essay on this subject, for which this article is not the right platform. What matters is that we have to fulfil our creativity, our own concepts, rather than take their content from the past. The only thing which proves the Art Section’s legitimacy is that we create our own art and do not copy Steiner, neither in what he did nor in what he thought.

Actively care for Steiner’s legacy
Of course I do not suggest that you suddenly stop dividing the various arts or that art should deal with running after a bus. Art Galleries and sculpture still have their place and are part of our time. To connect with it is as natural as tying in to Steiner’s legacy, or to ourselves, to our lives and to the country from which we come. All this we should do and then work slowly on things. This is what I would wish, but I would like a stronger will to work with the legacy of Steiner’s activity and bring it up to date, so that by time of the next exhibition on contemporary art and Steiner, it will be taken for granted to ask Art Section people for their participation.

Bergen 25 May 2011
Espen Tharaldsen

MELLOMROMMETS ARKITEKTUR
Steinerskolen 3/96

Hva er egentlig en god skole?
Jeg kan godt huske min fra 50-årene. Den holdt til i en militærleir som tyskerne hadde forlatt etter krigen. I erindringen fremstår de falleferdige brakkene med korridor i midten og like kasernerom på hver side, som den ideelle skolen. Hva spilte det vel for rolle at det var lavt under taket, uisolert, underbelyst og langt til do?
Skolen lå i et landlig og fredelig område med egen ekserserplass hvor vi løp om kapp. Klatretrærne sto i et forvokst ingenmannsland som strakte seg videre på to sider av skolen uten gjerder, uten slutt. Vi hadde egen bekk og egen underjordisk bunkers. Men alt var ikke ren idyll:
En høstkveld ble en brakke nesten tatt av flommen. Den kom løs fra fundamentene og hadde havarert fullstendig hvis ikke foreldrene som var samlet til møte hadde stagget naturkreftene; - i hvert fall var det det som ble sagt. Vi fikk fri neste dag. En annen gang brant brakken vår helt ned. Den var knusktørr, og oppvarmingen vår var riktig ild i gamle ovner. Denne gangen fikk vi fri en hel uke.
De resterende bygningene var i dårlig skikk. Målt med dagens målestokk var nesten alt ved dem ulovlig. Men vi var 12 år gamle og trivdes godt. Det brannfarlige, det tungvinte og det helsefarlige, alt det var usynlig i våre øyne.

Byggeforskriftene
La oss ta dette eksemplet og tenke oss det oppgradert til dagens standard. Vi velger for eksempel som utgangspunkt et passe antall klasserom, og føyer til noen fagrom og nødvendige oppholdsrom for lærerne. Først isoleres rommene ordentlig, og det sørges for oppvarming. For å overholde dagens krav til energiøkonomisering, må vi derfor også gjøre bygningen helt tett. Gjennom denne hermetiseringen oppstår behov for ventilasjonsanlegg, noe som idag kombineres med filtre som renser luften og temperaturfølere som styrer hvordan luften utenfra skal oppvarmes. Samtidig tar varmegjenvinnere vare på energien fra den innvendige luften når den kastes ut etter bruk. Overalt forsynes bygget med lyskilder: vegg- og takarmaturer, uplights og downlights, halogen- og glødelamper. Dessuten lydisoleres alle undervisningsrommene. Det legges frem vann til klasserommene og det innredes dusjer for elever og lærere. Egne toaletter skal dessuten innredes for rullestolsbrukere som forøvrig har krav på fri tilgjengelighet overalt på skolen. Er det flere etasjer må det derfor enten installeres heis eller bygges rullestolsrampe. Bygningen sikres mot brann både ved valg av særlige materialer, men også ved at det lages fluktveier og at det monteres alarm. Bygget er nå forsynt med så mye telefoner, data og elektronisk utstyr at det dessuten må overvåkes elektronisk mot innbrudd osv.
Og dermed er det tungvinte, det helsefarlige og det anstrengende tatt vekk. Det vi har kommet til nå er i pris omlag dobbelt så dyrt som en gammel tysk militærbrakke, men det er da også tilsvarende flere materialer og apparater som er ført inn i byggeriet. Det fordyrende har ennå ingenting med utformingen av huset å gjøre. Vi har altså til nå ikke gjort annet enn å følge lovens påbud og nedfelt det i fysiske materialer som betong, tre og maling. Disse lovene og forskriftene er idag så finmaskete at hvem som helst her i salen med hjelp fra offentlige saksbehandlere og tekniske konsulenter ville kunnet bygge en skole. Men ville en slik skole blitt god nok? Er det nok at alle reglene blir fulgt og at standarden er høy? Hva er det egentlig som er kunsten? For lettere å svare på det kan vi gå omveien om et språkeksempel:

Fornuften og fantasien
Hør på uttrykket «sense and sensibility» og merk dere hvordan det er en formulering som både dissonerer og harmonerer samtidig. Det dissonerer i innholdet fordi de to hovedordene som vi på norsk kan oversette med fornuft og fantasi jo vanligvis oppfattes som uforenlige motsetninger. Men det harmonerer også, smak bare på sense and sensibility og kjenn den vennlige overgangen mellom lydene. Dissonans i innholdet, samklang i lydene, i formen. Og uten sammenligning forøvrig - kan dette stå som et eksempel på hva vi har prøvet å realisere gjennom arkitekturspråket i denne skolebygningen.
Også den er bygget opp på motsetninger slik vi for eksempel kjenner dem fra begrepsparene vitenskap og kunst, det mannlige og det kvinnelige, yin og yang osv, bare at det i arkitektursjargong dreier seg om krumt og rett, høyt og lavt eller for eksempel bare tallet to som da kan være stedfortredende for slike motsatte ytterligheter, også kalt polariteter. Denne dobbeltheten finner dere fremstilt som det iøynefallende hovedtemaet overalt på skolen. Det er konstruert i stein, tre, betong og glass, det er tegnet inn i gelenderrytmer, i lampeplasseringer, i hele romkomposisjoner og det er nedfelt i selve konstruksjonen som bærer bygget. Her i gymnastikksalen ser dere for eksempel de karakteristiske tvillingsøylene som også vises overalt på utsiden i fasaden, og på kortveggen her inne går belistningen i en tilsvarende dobbeltrytme.
Men så var det den harmoniske dissonansen som både har motsetning og samhørighet i seg. I dens ånd er det derfor ikke ytterlighetene alene vi har konsentrert oss om, men det som forårsakes i feltet mellom dem - i mellomrommet. Skal vi våge oss på en kort formulering, så sier vi at kunsten er hvordan møtet mellom motsetningene blir løst, hvordan spenningene blir taklet, - det vil si hva som skjer mellom tingene, og i overgangene. Og dette kan vi både forstå i overført betydning som i språkeksemplet over hvor en tredje kvalitet oppstår «i mellomrommet» mellom to andre kvaliteter, men det kan også forstås som det som er mellom to arkitektoniske elementer, mellom to søyler, mellom ute og inne, eller ganske enkelt mellom to rom. Hva skjer for eksempel når vi kommer ut av denne gymnastikksalen? Hvordan går det ene rommet over i det andre? Ja, for å si det litt filosofisk: hva er betingelsene for at noe blir noe annet? Å løse det er å være kunstner.

Mellomrommet
I brakkeskolen hadde vi klasserom, vi hadde fagrom og vi hadde lærerrom, men det vi nesten ikke hadde, var mellomrom: ganger og innganger, garderober, doer og trapper. Det stedet hvor man kommer, venter, møter hverandre, henger omkring, ser etter Ellen eller later som man ikke ser etter Ellen mens man ser etter Ellen; gangene, det stedet Rafael tok som setting da han malte skolen i Athen, hvor alle oldtidens kjendiser i opphøyet passiar kom vandrende før de tok fatt på trappen. Lobbyen, det stedet i ethvert parlament hvor virkeligheten utspiller seg, der Dagsrevyen tar sine intervjuer rett før eller like etter de viktige hendelsene.
Denne mellomverdenen har stått i fokus. Det gjelder like mye overgangen fra ett materiale til et annet som fra ett romforløp til det neste. Det er derfor dette i stor grad har dreiet seg om utformingen av trappene og gangarealene som jo binder hele skolen sammen. Og det hele har et slags høydepunkt i forholdene omkring den planlagte salen. For innsiden av dette fremtidige rommet er allerede synlig som utsiden av de skolefløyene som er bygget hittil. Det er altså slik at salen i én forstand kan sees som et mellomrom, samtidig som den vil bli et rom som fullstendig hviler i seg selv ut fra sin størrelse, sentrale plassering og sitt planlagte interiør. Et allrom, ikke bare for fest og høytider, men også for uformelle og vekslende behov. Et av disse behovene vil være å fremføre små programmer som er forberedt i klassene og i fagrommene. Ved slike anledninger vil salen som bygning og innholdet eller aktivitetene i denne bygningen ha en beslektet tilblivelseshistorie ved at det i begge tilfeller er noe i periferien som danner noe i midten.
Et annet behov er at salen kan være et forsamlingsrom for distriktet, et grendehus eller til og med en av Stavangers teatersaler. Sett slik vil den være et «mellomrom» mellom skolen og omgivelsene, på utsiden av skolelivet; la oss kalle det «omlomrommet». Det er det mellomrommet eller ytre rom eller den sone som fins rundt en virksomhet, det sjiktet som står i aktiv dialog med omverden.

Det runde bord
Da Alexander Kielland skrev sin berømte roman om skolevesenet - Gift - her i Stavanger i 1883, var det skolens isolasjon fra virkeligheten og livet som var fokuseringen. Dramaet beskriver den tragiske skjebnen til lille Marius, eleven som dør av vansmektelse over det abstrakte og fjerne pensumet. Det er i dette lyset vi kan forstå hvorfor Kielland lar skoleeleven hviske de latinske ordene mensa rotunda som betyr det runde bord, i det han dør. Her er en anelse middelalder med sine ridderskap og munkeordener. Omsatt til i dag kan vi også tenke på uttrykket «rundebordskonferanse» hvor det runde bordet brukes i overført betydning som symbol på likestilling og en «dette er vi innstilt på å få til»-atmosfære. Nå passer det kanskje å skyte inn hvordan et lite rundt vindu her på skolen spiller en lignende formidlerrolle. Det er, la oss kalle det «vindu rotunda», og dere ser det overalt høyt oppe på veggen mellom tvillingsøylene, mellom fornuftens og fantasiens stolper. Det var altså ikke hvilket som helst bord Marius hadde valgt seg. For selv uten å trekke inn ridderne og middelalderen, står vi igjen med «bordet-mellom-oss» som tegnet på måltidet og på fellesskapet.
Uansett hvilket perspektiv Kielland har lagt på dette så opplevet han hvordan abstrakt tenkning og abstrakt liv virket drepende som gift, og han rettet søkelyset mot det samfunnsmessige problemet som besto i at skolevesenet var isolert fra livet. Hvorfor skulle skolen og livet ha kommet på kant med hverandre? Det begynte jo helt motsatt.

Omgangsskolen
Med loven om omgangsskoler fra 1739 startet det norske skolevesenet hjemme på kjøkkenbordet. Midt i det pulserende livet på gården eller i naustet benket ungene seg rundt spisebordet for å lære de aller enkleste ting: lesing, litt regning og noen salmevers. De udugeligste blant de udugelige, de som verken hadde odel, kunne bli soldat eller prest, de ble lærere.
Men langt de fleste fagtimene, hvis vi skal kalle opplæringen det, var utenfor timeplanen og de ble undervist, hvis vi vil bruke et slikt ord, av vanlige folk som hadde vært nødt til å lære seg sine ting: bonden, fiskeren, bødtkeren, veversken. Slik lærte barna gjennom pliktene de ble satt til, og den virkelige skoledagen var både tøff og lang. Læremestre, foreldre, arbeidskolleger og venner kunne opptre i samme personer; rollene fløt over i hverandre.
Som pensum hadde de tradisjonen og sedvanen. Og den samme tradisjonen bestemte de sosiale rammene. Familien og bygdesamfunnet hadde sine fastlagte posisjoner, året sine høytider og livet sine ritualer.
Og alt var rammet inn av en respektinngytende natur. Før værvarslingen så nok derfor menneskene dengang oftere mot himmelen, og da kunne det vel hende at denne symbiosen natur-vær-menneske også førte til en innsikt som vi med våre ord idag ville kalt helhetlig eller økologisk.
Fra denne ur-skolen hvor det minst interessante heter skole og det stedet hvor dugelighet ble utviklet kunne være overalt ellers, fra dette skole-embryoet går utviklingen mer og mer i retning av en lille Marius-institusjon, med stadig større vekt på kunnskapslæring og stadig mindre livsgrunnlag å forholde seg til. Vi husker at denne utviklingen på Kiellands tid hadde pågatt i over 100 år. På 1800-tallet skjøt industrialiseringen fart, bønder og håndverkere avløstes etter hvert av fabrikkarbeidere. Oslos befolkning ble mer enn 10-doblet på under 100 år. Bondesamfunnet med naturtilknytningen og de tette sosiale båndene vek plassen for industrialisering og det oppdelte bysamfunnet.

Latinskolen
Denne utviklingen som fikk så dramatiske virkninger for Norge, stammet jo fra sentral-Europa. I alle land her var utviklingen den samme, også i Østerrike der Rudolf Steiner var en samtidig med Marius og fikk en lignende skolegang som han. Hør bare på forfatteren Stefan Zweig som i en av sine bøker beskriver den keiserlige østerrikske barneskolen fra tiden før århundreskiftet:
«Med byggets kalde, dårlig kalkede vegger, med dens lave klasserom hvor det verken fantes bilder eller annen fryd for øyet, hadde denne undervisningskasernen noe ved seg som lignet et gammelt hotellmøbel. Ennå den dag i dag kan jeg huske den stinne, råtne stanken som satt i veggene, denne lukten av overhetede, overfylte, aldri tilstrekkelig luftede rom, som først klebet seg fast til klærne, for siden å klebe seg til sjelen. Vi satt parvis som galeislaver på lave trebenker. Om sommeren ble vinduene omtenksomt blendet slik at blikkene våre ikke skulle finne på å drømme seg vekk i det lille firkantete himmelens blå. Ingenting fortoner seg mer karakteristisk for den totale mangelen på samhørighet som hersket så vel sjelelig som åndelig mellom oss og våre lærere enn at jeg har glemt alle navnene deres - alle ansiktene.»

Steinerskolen
Det var mot denne bakgrunnen Steiner grunnla sin alternative skole i Tyskland i 1919, en skole som radikalt skulle prøve å være i pakt med livet. Og med basis i denne alternative pedagogiske retningen oppsto det andre skolepolitiske kampskriftet her i Norge. Det var Jens Bjørneboes Jonas fra 1955 som igjen tematiserte den enslige og svake eleven mot den store stygge skolen. Det som hos Kielland 70 år før hadde handlet om abstrakt dannelse og isolasjon fra livet, var hos Bjørneboe blitt til et skarpt angrep på statlig maktmisbruk. Jonas var nær endt som offer for et skolebyråkrati som på grunn av hans ordblindhet ville tvangsplassere ham på en hjelpeskole for tilbakestående, hvis han da ikke tilslutt var blitt reddet inn på en alternativ og «ny skole». Og hadde dette vært virkelighet, hadde Jonas gått på samme skole som meg, men to klasser over. For skolen som Jens Bjørneboe var lærer på og som sto modell for ham, var nettopp den falleferdige brakkeskolen jeg nevnte i innledningen, Steinerskolen på Smestad i Oslo.
Men også dette er i dag historie. For siden 50-tallet har mangt skjedd, ikke bare med utdanningsvesenet, kanskje allermest med samfunnet. Og hvem vet om ikke skolen i dag står overfor utfordringer som først og fremst skyldes omveltningene omkring den. Mer og mer uroes vi av ubalanse i naturen, og hver av oss merker hvordan de sosiale nettverkene og tradisjonene blir utydeligere. La oss ta et eksempel:

Spiseundersøkelsen
Nylig hadde NRK dagsrevyen et innslag om MMI’s store spisefaktaundersøkelse: I de senere år har det skjedd store endringer i det norske folks spisevaner: 1/4 av oss spiser ikke frokost lenger og halvparten ikke middag. Statens ernæringsråd er bekymret og ønsker seg lovfestet rett til frokost på skoler. Et nytt begrep er munn-surferne: de spiser innimellom og mens de gjør andre ting: de dropper frokosten, de dropper skolematen, de skipper også middagen. - Det er derfor viktig, sier Gunn Elin Bjørneboe, direktør i statens ernæringsråd - at man på skolen setter av midler som gjør det mulig at man kan samles rundt et bord i trivelige omgivelser før skoletid. Men hun går mye lengre og tar sterkt til orde for det hun kaller skolemåltidet. I det hele tatt; mat i skolen, og da spesielt for ungdomstrinnet.

Mat
Det livet vår moderne sivilisasjon har lagt til side for andre friheter eller som vi kanskje uten å ville det har mistet; dette livet som i gamle dager avleverte mål og ramme for folkeskolen, dette livet og disse omgivelsene er ikke lenger.
Det er derfor en tendens til at det hele kan tenkes snudd inn ut: Den skolen som for 250 år siden startet så unselig og liten, men som fikk vokse seg til i en bred tradisjonell sammenheng, kan i dag gi verdifull støtte tilbake til dette opphavet når sammenhengene er blitt slitne og tingene ikke lenger kan fortsette i sine gamle former.
Men for at dette skal kunne skje trengs de uprogrammerte stedene, mellom-områdene både i og rundt skolen. Og her er vi ved et av poengene ved dagens innvielse. For på denne skolen er det laget kantine til barna: skikkelig spisested med spisebord og kjøleskap og åpen ild. Slik kan vi si at lærere og foreldre kom Statens ernæringsråd i forkjøpet, idet de hadde oppdaget et mellomrom med potensial og hadde skjønt nødvendigheten av å stille sulten.
Slik er ikke lenger omgangsskolen innlosjert på storgården og benket rundt kjøkkenbordet, nå innlosjeres kjøkkenbordet på skolen. Her vender måltidet tilbake til allrommet, til stedet mellom de spesialiserte fagrommene. Slik blir det bespisning i alle etasjer og på flere plan; og hvem vet om ikke Kielland, dersom han hadde levd her i dag, heller hadde skrevet fortellingen om fremtidens skole, romanen Mat?

Espen Tharaldsen

ANTROPOSOFI OG ARKITEKTUR
Byggekunst nr.5 1992

På 1970-tallet ble det alminnelig å snakke om «alternativbevegelsen», et sammensatt fenomen med en ny tilnærmingsmåte til bl.a. medisin, landbruk, naturvitenskap, økologi, psykiatri og samfunnsvitenskap. Nå skulle en ny helhetstenkning erstatte den vanlige fragmentariske forståelsen av virkeligheten. Vestlig rasjonalisme skulle suppleres med
østerlandske impulser.

I denne søkende perioden var det mange som oppdaget antroposofien. Her fantes det en fiks ferdig bevegelse som tilbød alternativer på de aller fleste områder, her ble orientalske impulser kombinert med kristen arv. Karismatikeren Rudolf Steiner skapte tidlig i dette århundre et åndelig univers som innbefatter de fleste menneskelige uttrykksområder, også kunstneriske felt som dans, maleri og - arkitektur.

Rudolf Steiners arkitekturinnsats ble lenge oversett, og Arne Klingborg forklarer et annet sted i dette heftet hvordan han ble gjenoppdaget av Dennis Sharp og Wolfgang Pehnt og fikk sin rettmessige plass som en av fornyerne i vårt århundres arkitekturhistorie. Forsømmelsen henger sammen med at tysk ekspresjonisme ble liggende utenfor hovedstrømmen, og at tyske åndstradisjoner ble sett på som et esoterisk fenomen som bare hadde interesse for de troende.

Men den raske veksten i antallet steinerskoler har gjort at brede lag av befolkningen nå har kjennskap til antroposofien. Samtidig kan man også merke at impulsene fra Rudolf Steiner har fått en langt større betydning for den allmenne arkitekturutviklingen.

I norsk kulturliv fikk Steiner først betydning for dikterne: Olav Aukrust (1883-1929) og Alf Larsen (1885-1967) før og fetterne André Bjerke (1919-85) og Jens Bjørneboe (1920-76) etter krigen. Til den nye generasjonen (formet på 1970- og 80-tallet) som har mottatt viktige impulser fra antroposofien, hører Kai Skagen, Peter Normann Waage og Ketil Bjørnstad. Og etter dem har Erik Fosnes Hansen kom-met til. Skagen og Waage skapte med tidsskriftet Arken (1978-89) et blad med imponerende kvalitet og greide å nå ut til kretser som sto antroposofene fjernt.

Da Jens Bjørneboe var lærer på Steinerskolen i Oslo på 1950-tallet, holdt den til i noen falleferdige tyskerbrakker ved Smedstaddammen. Siden den gang, og da særlig i de to siste tiår, har det skjedd en utrolig vekst i antallet steinerskolen og nå skal det være hele 25 stykker i Norge. Samtidig har også kravet til det arkitektoniske uttrykk økt. De første steinerskolene var ofte svært så alminnelige, enten vanlige hus som ble tatt over, eller nytegnede skolebygninger som ikke var spesielt «antroposofiske». Men tidlige antroposofiske arkitekter fantes det (f.eks. Eivind Thommasen i Oslo og Jan Olav Reither i Bergen).

Per Cappelen tegnet en fin «normal» trebygning til steinerskolen på Grav, men han følte seg tydelig mer uvel da han måtte prøve seg på Steiner-arkitektur på Hovseter.

I nordisk sammenheng var Kristofferskolan i Stockholm (1967), tegnet av Erik Asmussen, viktig. Den ble et forbilde for mange (bl.a. CUBUS i Bergen), og var dessuten opptakten til Asmussens mange betydningsfulle byggverk ved antroposofenes nordiske senter ved Jårna sør for Stockholm. Det er min oppfatning at Asmussens eksempel har vært en av de viktigste inspirasjonskildene for utviklingen innen svensk arkitektur i det siste tiåret. Danskfødte Asmussen og engelskfødte Erskine har vært med å dreie pendelen- i svensk arkitektur bort fra den rettvinklede modernisme til det mer ekspressive.

Erik Asmussen har vært en fornyer innen antroposofisk arkitektur av internasjonalt format. Trolig kommer det av at han hadde fått en ballast som utdannet og praktiserende modernist innen han kom til antroposofien.
Han hadde tyngde nok til å forholde seg selvstendig til Steiner. En tilsvarende selvstendighet merker man hos finnene Lauri og Anna Louekari og ungareren Imre Makovecz, som
også har mottatt viktige impulser fra Steiner.
Den samme viljen til uavhengighet merker
man hos Arbeidsgruppen HUS. Disse arkitektene ble, stort sett, utdannet på det opprørske 70-tallet og ser Steiner som en av flere inspirasjonskilder.

Da kontoret ble presentert i Byggekunst nr. 6-84 som en del av «Bergensskolen», var det bl.a. med en artikkel («Demningen brister») av Espen Tharaldsen der han forklarer gruppens teoretiske ståsted. Der heter det: «Demningen er modernismen (...) Systemer og vitenskaper ble tidlig til demningsformler,
slik påla vi oss selv å demme opp for fantasien.» I samme hefte av Byggekunst vises Steinerbarnehagen i Bergen. Dette huset, tegnet av Arbeidsgruppen HUS, har utskårne ormer på gavlen og nøkkelhullformet inngangsomramning, og kan vel sies å illustrere hva som skjer når demningen brister og fantasien får boltre seg fritt.

På slutten av Tharaldsens artikkel fra 1984 etterlyser han en ny syntese som kombinerer fantasi og orden. Den nye steinerskolen i Stavanger, som vi presenterer i dette heftet av
Byggekunst, kan sees som et forsøk på å opp fylle dette programmet. Til å være steinerskole er bygningen svært ordnet. Den er bygget opp av moduler og kan overfladisk minne en del om Lund & Slaattos strukturalistiske kulturhus i Stavanger, men Tharaldsen sier at silhuetten til Ryfylkeheiene har vært en vel så viktig inspirasjonskilde. Men viktigere er det å legge merke til den frihet som arkitekten tillater seg innen sitt ordenssystem, f.eks. er vindusinndelingene svært forskjellige. Klasseromsstørrelsen stemmer heller ikke med modulstørrelsen; de minste klassetrinnene får bare litt av modulen, mens det øverste trinnet får hele. Det er også verd å merke seg at dette må våre et av de i få antroposofiske bygg der konstruksjonen uttrykkes i fasaden.

Den nye steinerskolen i Stavanger er et dristig byggverk som tøyer våre ideer om hva som er antroposofisk arkitektur. Men dens serie av dobbeltkrumme takflater er også et ambisiøst innlegg i den generelle arkitekturdebatt. Det viktigste den har å si oss, er at antroposofisk arkitektur trenger flere impulser enn de som kommer fra Steiner - og at dagens arkitekter ! ikke bør overse Rudolf Steiners eksempel som
en nødvendig inspirasjonskilde.

Ulf Grønvold

SPIELTRIEB

«Indem hier die luxurierende Einbildungskraft die mühsamen Pflanzungen des Verstandes verwüstet, verzehrt dort der Abstraktionsgeist das Feuer, an dem das Herz sich hätte wärmen und die Phantasie sich entzünden sollen. ... Gäbe es aber Fälle, wo er diese doppelte Erfahrung zugleich machte ... wo die Wirksamkeit des einen die Wirksamkeit des ändern zugleich be gründet und begrenzt, und wo jeder ein zelne für sich gerade dadurch zu seiner höchsten Verkündigung gelangt, dass der andere tätig ist, ... so würden sie einen neuen Trieb in ihm aufwecken ... den Spieltrieb.»
F.Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen

Eine anthroposophische Architektur gibt es nicht. Es gibt nur eine Architektur: Sie ändert sich nach Ort, Zeit und Aufgabenstellung, aber immer setzt sie sich zusammen aus Technik, Funktion und Form.

Die Technik darf alle vorhandenen Gegebenheiten umfassen: also nicht nur die Materialien und das konstruktive Know-how, sondern auch die fördernden und hemmenden sozialen und administrativen Rahmenbedingungen; sogar die Gegebenheiten des Geländes.

Die Funktion definiert die gewünschten Anforderungen. Dank Häring ist der Neufertsche Funktionsbegriff erweitert auf psychologische, vielleicht auch geistige Inhalte. Als ein - in der Nachkriegszeit verschwiegener - Aspekt dieser Auffassung zählt die Erfüllung idealer weltanschaulicher Wünsche. Dieser bricht hemmungslos hervor in der amerikani- schen Marginalarchitektur Ende der 60er Jahre, wo programmatisch ungenau, zufällig und bunt, natürlich, energiesparend und müllhaft gebaut wurde, um gegen Rigorosität, Entfremdung und Verschwendung zu protestieren. Das auffallende an Drop City waren ja nicht die neuen Dome-Formen oderdiegelassene Buntheit, sondern die wertkritischen Haltungen, die dahintersteckten. Ebenso stark wurde das Seagram Building ein Stück Weltanschauung. Der massive Nordwandstreifen ist durch falsche Fenstersprossen unterteilt. Es gefiel Mies nicht - so heisst es -, dass der Curtainwall unterbrochen wurde.

Falls man als Funktion sowohl die praktischen Forderungen, die selbstverständlich sind (Kochen, Waschen...), als auch diejenigen, die einem nur (unbewusst) «gefallen» oder die man für richtig oder notwendig hält, begreift, entsteht die Frage nach der eigentlichen und umfassenden Notwendigkeit. Dies ist sozusagen die gegenwärtige Kulturfrage, vor welcher die Postmoderne haltmacht. Denn wir handeln und entscheiden nach Zweck und Traum. Dies gilt selbstverstandhch auch fürNeufert und Mies, nur hatten diese beiden Herren sehr sachliche Traume, Angenommen, dass nun die künstlensche Form dort entstünde, wo sich die beiden Ebenen der Funktion mit der Techmik beruhren, dann wäre ungefähr der Punkt erreicht, worum wir uns bemuhen Begabte Architekten haben begabte Theorien erzeugt.

Aber hat in moderner Zeit je eine Theorie begabte Architektur erzeugt? Venturis Beispiel gilt nur auf den ersten Satz. Steiner lieferte keine Architektur Weltanschauungslehre - hier: eine Funktionslehre.

Seine Entwürfe deuten auf ein tiefgehendes Verständnis für den Zustand unserer Kultur, obwohl die einzelnen Bauten - besonders in der Detaillierung ziemliche Schwächen aufweisen können (verständlicherweise!). Das einzige, was er direkt zum Thema Form geäussert hat, ist das vielzitierte «Man frage sich, was geschieht», und das ist eben diese Beispiel nie gesagt, man solle die Bauten immer mit schrägen Ecken, Metamorphosen und traurigen Motiven vollkomponieren.

Die Vertiefung und Inspiration, die man als Architekt durch die Anthroposophie gewinnen kann, äussert sich nicht in «anthroposophischen» Formen sondern in gewissen Fragestellungen, die unbelastete Formen ermöglichen.

Hieraus können in keinem Fall Stil- nachahmungen kommen - auch nicht goetheanumhafte.

Das ist eine intime Sache - keine Wissenschaft, keine Geisteswissenschaft, nicht eine Frage der Symbole oder Allegorien und ganz bestimmt kein ästhetisches Regelwerk ... sondern ein Formenspiel das dann entsteht, wenn der Architekt seine Fragen oder Anforderungen oder gar seine anthroposophische Weltauffassung den technischen und ökonomischen Realitäten gegenüberstellt und dann im Sinne Schillers damit «spielt».

Espen Tharaldsen

DEMNINGEN BRISTER

Byggekunst nr.6, 1984

Når demningen brister går først et brakende sjokk av søle og stein gjennom dalen, så kommer klart vann: flytende is - det løfter på kammen i strykene forter seg utfor og drysser som regn mot dypet...

Lengre nede er vannet mindre oppfinnsomt, men bredt - og fullt av erfarne fisk går det til havs og synker.

Demningen er modernismen bygget solid fra bunnen armert med stål og kronet med neon og glassmoduler. Systemer og vitenskaper ble tidlig til demningsformler slik påla vi oss selv å demme for fantasien.

Hvorfor?

Fordi det ikke var lykkes å forene den med fornuften, i art nouveau og jugend.

Impresjonisme og ekspresjonisme

Slik farger blir til når lyset og mørket møtes blir kunsten til når sjelen og verden leker. Farger er ikke lys kunst, hverken stoff eller ånd men på en gang: individualisert natur og almengjort sjel.

Den kunsten som først kopierte den skiftende naturen og så i tur og orden: - den objektive naturen - den geometriske - kubistiske lignet til slutt som lignelse bare seg selv: intet!

I denne rene "impresjon" var alt tilfeldig tatt vekk slik opphevet naturalismen sitt eget forhold til verden.

Men motsatt av impresjonismen lot ekspresjonismen nuet! opplevelsen! sjelen! direkte få komme til "uttrykk".

En egyptisk jordrettet kunst var impresjonismens stamfar Europas gotikk med dens lengsler: ekspresjonismens mor.

De to skulle møtes som jugend den ytre og indre kunst en heftig og fyldig - en oppløst til intet - den heftige vant (først) men sovnet beruset av idealisme: slik kom det til strafferunden.

Strafferunden

Fornuften i oss var veiet mot drømmen - og funnet for lett vi påla oss derfor selv en naturvitenskapelig kur: -mer fornuft -mindre selvopptatthet.

Dette var strafferunden. For å gjenopprette balansen: den sjelløse tiden hvor vitenskap var religion og kunst, og kunst og religion var vitenskap.

I arkitekturen kalles dette modernismen eller funksjonalismen. Det var den seriøse arkitektepoken som startet av nødvendighet og sluttet da demningen brast.

Vitenskapelig arkitektur

Det seriøse, som alvorsfolk holder så meget av og som de tror er langt mer enn kun en av våre normale tilstander, ble idealet for denne vitenskapelige arkitekturen, og vitenskapen (den vi tar på dødsens alvor) gav seg i kast med å måle opp verdens og menneskets funksjoner.

Den fant ut at det alvorlige mennesket er opptatt av å gå i trapper, dekke bord, vaske opp, barbere seg, stable tallerkener i skap, sitte på do i kroker, i avlange rom, ved siden av badekaret eller bak døren. Bilen hans svinger stadig ut og inn av garasjen med en halv meters klaring, og ved spisebordet er det forruten hans kone og 2 barn plass til en gjest (3 hvis klaffen slås ut). Spisebordstolene kan skyves 450 mm ut, og fra kjøkkenbordet er det utsikt til komfyren.

Disse menneskenes ulike alvor avhenger av hvilken vei dørene slår. De hever aldri stemmen, de henger aldri opp bilder eller trommer på gipsveggene sine. De er seriøse.

Som et tegn på dette mener de at vår tilfeldige virkelighet er en av flere mulige teorier. De liker å snakke nasalt og nøkternt - det holder de for vitenskapelig. De stirrer på former - og undrer seg over hvor dyre de er eller hva de ligner på.

Men former er et eksakt språk som vil forstås. Til det kreves mot - for det er med følelsene våre vi oppfatter former.

Ekte og uekte smil Former har nemlig sitt eget språk. En munn trekker seg sammen eller den åpner seg i et smil. Med følelsene våre leser vi den tause munnen. For vi vet jo hva et smil er, - og en grimase. Det vakreste og det hesligste. Begge trekker munnvikene oppover. Det vi vet - det der med munnvikene - gir både smilet og grimasen. Forskjellen vet vi - ikke ved å tenke eller ved å få forklaringer men ved å se og kjenne etter.

Men det kan de ikke - de seriøse. Lojalt underkaster de seg sin straff og elsker - hvis man kan bruke et slikt ord om dem - akademiets stil. De avviser - med knirkende stemmer - all denne mistenkelige delaktighet. Det var jo - betror de hverandre - bruken av interjeksjoner og pluskvamperfektum som til syvende og sist gjorde Ibsen til Ibsen - denne grammatikkens mester.

Så skeier de ut - akademikerne trekker pusten noe friere, nikker til hverandre og begir seg likevel inn på forbudt område:

Fysiognomiens uttrykksformer

(Skisse til en doktoravhandling.)

Det fins kun tre ansiktsuttrykk: (utelatt illustrasjon) den maniske, den nøytrale og den depressive arketypen. Kan man si mer om ansiktsuttrykk? Ikke uten å bringe inn flere komponenter - nesen for eksempel:

(utelatt illustrasjon) piccolo-, alt- og basstype, eller hår:

(utelatt illustrasjon) professoral-, jovial- og radikal hårvekst. Bare med disse tre faktorene - munn, nese og hår - fins det 27 grunnformer som kan undersøkes. En av dem: (utelatt illustrasjon) manisk ansikt med piccolo nese

MEN (merk!) - jovial hårvekst, - er en tankevekkende tilstand, og som om dette ikke skulle være nok: arketypen kan ytterligere kompletteres med øyne, rynker, flagellater. . . og alt mulig.

Slik ble resultatet av kybernetikkens kur vellykket: Jeg uten stolthet Ånd uten Gud Arkitektur uten kunst med andre ord: Suksess - uten tvil! Men hva så...

Syntesen?

Vi kunne forsøkt på nytt å forene de to kunstene: tankens kunst - evighetskunsten pyramidekunsten impresjonismen med følelsens kunst - øyeblikkets kunst katedralkunsten ekspresjonismen den maskuline med den feminine kunsten, den vestlige kommissære med den østlige yoga-kunsten, den fornuftige, kjølige kunsten med den fantasifulle, hete kunsten.

Vi kunne forsøkt på nytt - en ekte legering, en bevissthetens alkymi - bare vi ikke tror, at det dreier seg om en syntese - syntesen er ukunstnerisk kompromisset uten humor.

Fingeren

Gjør et eksperiment; hold høyre pekefinger i ro ca. 10 cm foran nesen, se på den med bare det ene øyet. Så med bare det andre. Og til slutt: begge. . .

Hva er det som skjer?

Det ene synsbildet burde forstyrret det andre - isteden tilføyer de hverandre den 3. dimensjon: ett bilde + ett annet (ikke sammenfallende) bilde = tre dimensjoner 1+1=3! (og ingen syntese).

Dette har vi rett for nesen - dagen lang.

Leken

Utfra dette kunne vi forsøkt på nytt å forene den indre verdens kunst med den i det ytre. Uten å havne i syntesen vil vi en ny dimensjon der de to sidene i samvirke blir til mer virkelighet, hvor vi samtidig øker vår viten og styrker vare lengsler - forserer grensen - forbi det supreme «intet» til det golde Ahrimans land, med drømmer fra Luzifers himmel. . .

Slik vil vi selv bli åsted for det spenningsmettede og labile som er polariteten, det felt der to motsatt rettede tendenser får lov til å bygge seg opp, får lov til å fjerne seg fra hverandre - og nettopp er bedre egnet jo sterkere og mer forskjellige de enkeltvis er. . . så slår gnisten. . . det er skaperakten hvor vi, uten tanke på oss selv, lik Einstein, stirrer ned i vår relative reaktor med håret til alle kanter og tenker enkle, nye tanker, utsatt for den samme oppdriften vi i bunden form kjente den gang vi var små og lekte. Da både reglene og innfallene og tilliten og kameratskapet og det forbudte og det farlige og det vakre og det morsomme: alt kokte sammen til en vanvittig skjønn og ubyttbar opplevelse.

Det er dette som alltid er tilstede i begynnende kjærlighetsforhold, men som så ofte bukker under for maktmisbruk eller tillitsbrudd. Ikke sant - vi vet hva det er!

Ikke sant vi også vet at det var denne leken som drev Madame Curie til hennes oppdagelser, Nobile ut over Nordpolen og Marquez til å skrive sine bøker.

Helst ville vi jo vært oppdagelses- reisende - forent det kjente med det farlige, svevet blant skyene som Nobile - varme i hjertet og kolde på fingrene. Der - med himmelen over - og jorden under oss, ville vi utforsket - ikke polene - men polaritetene, ikke motsetningen mellom fornuft og fantasi, for de er som høyre og venstre øye, men spenningen mellom de to når de samlet rettes mot virkeligheten og får oss voksne til å leke smilende, men likevel i fullt alvor. Høyt der oppe fra ville vi langt i det fjerne kunnet skimte hvordan Eva og Adam etter endt dag - danset!

Flommen

At vi ser alt dette nå - er varsler om at strafferunden går mot slutten. Vi gjør oss rede til nok en gang å sammenføye fornuften med fantasien, form-driften med stoff- driften - impresjonismen, som bærer i seg refleksjonen, med ekspresjonismen, som er fylt av engasjement.

Men - vi er forberedt på at først kommer deler av det som demmet: ornamenter, symboler, stilsystemer; oppfundne strukturer, geometriske teknikker og doktoravhandlinger - slagord, filosofier, en hel rad med analyser, bråttsjøer av databehandlete tall og bokstaver og alt sammen frontkollidert i et så øredøvende tempo og med så mye effekt og smakstilsetninger at man kan tro det er en selv som er unormal hvis man ikke - skriker! For bare delvis kommer fantasiens vann tilsyne.

Dette er vårflommen før stillferdigere strømninger kommer - renere, uten propaganda.

De vil renne som klart vann, kamme seg i strykene, blande seg med jorden, luften og lyset og bli til rent, farget regn. Det vil drysse over oss som ny kultur - uten å frelse verden - uten å gjøre oss lykkelige. . . (vi er jo ikke idioter-) . . . Bare åpne opp for fortsettelsen.

Og denne «polære» bevissthetsformen (hvor flere er ett) vil måtte skape seg sine uttrykk, etter alt å dømme, mindre påtrengende, men likevel mer virkningsfulle enn dagens nyheter.

Polaritet og stegring

Slik vil modernismen eller funksjonalismen avløses, ikke av de støyende og provoserende forvarslene, men av en arkitektur som både er fantasi og orden - men hvor disse elementene - ikke er lappet sammen, - ikke er lag på lag med neon og plast, - ikke kilometervis med aksiale vridninger, - ikke ironiske imitasjoner av noe som engang var. . . - ikke grafsing i dommedags- følelser. . . men en avslappet ny helhet - en T'ai chi - som ikke bryter med det vi møysommelig har måttet lære oss - men som fortsetter det funksjonelle budskap tilføyet den profesjonelle leken. Og denne helheten vil ha som sitt særtrekk polariteten som uttrykk for en mer omfattende bevissthet - stegringen fra det rette til det dobbeltkrumme som bilde på veien dit.

Espen Tharaldsen

Et første forsøk...1896, Guimard: Castel Beranger,inngang.

Kasimir Malevitsj: "Hvitt på hvitt", ca 1918 Suprematisme: "Der hvor farge og form er blitt rent fravær, åpenbarer de sitt "supreme" nærvær.Suprematismen er en kunst som i tilintetgjørelsen av maleriets tradisjonelle konvensjoner vil gjenskape kunst som avbildning av intet , av det tause Ene bakenfor tingenes sansbare mangfoldighet: Den gjenstandsløse verden". (Kasimir Malevitsj)

Edward Munch:"Skrik", 1893 Ekspresjonisme: "Der skal ikke lenger males interiører og folk som leser og kvinner som strikker. Det skal være levende mennesker som puster og føler og lider og elsker. Jeg skal male en rekke slike bilder. Folk skal forstå det hellige ved det, og de skal ta hatten av som i en kirke". (Edvard Munch, 1893)

En naturvitenskapelig kur. Organisasjonsspesialist: "Det nye huset som industriprodukt og montasjebyggeri er som sådan et verk av spesialister: Nasjonaløkonomer statikere hygienikere, klimatologer, normspesialister bedriftsøkonomer, varmeteknikere, og arkitekter. Arkitekten var engang kunstner- han blir nå organisasjonsspesialist. Bygging er bare organisasjon; sosial, teknisk, økonomisk,psykisk organisasjon. (Hannes Meyer, Bauhaus 1928)

Det vakreste, det hesligste Andy Warhol:Marilyn Monroe

Yogien og komissæren: "Det er lett å si at det eneste som trengs er en syntese - syntesen mellom helgen og revolusjonær. Men hittil er dette aldri lykkes. Det eneste man har oppnådd er forskjellige brokete former for kompromiss...ingen syntese. De to elementer lar seg tydeligvis ikke blande, og dette er kan hende en av grunnene til at vi har laget et slik rot av vår historie" (Arthur Koestler ca 1943)

Ahriman og Lucifer "Man kan si at mennesket til stadighet er utsatt for de to farene: enten å forfalle til bløtaktighet, eller å bli forherdet. De kreftene som til stadighet ønsker å lage et slags lik av mennesket, er de ahrimanske. hadde bare disse hersket, ville vi blitt pedanter og forstenete mennesker. Vi ville stadig våknet-aldri kunne vi sove. De kreftene som derimot bløtgjør oss, forynger oss, bringer oss til fantasi (og søvn) er de luziferiske. Det er de kreftene vi trenger for ikke å bli levende lik. Hadde det bare fantes luziferiske krefter, hadde vi forblitt barn hele livet. Mellom disse står det som man kaller de kristne. Å være kristen betyr nettopp å søke utligningen mellom det ahrimanske og det luziferiske". Rudolf Steiner Detaljer fra Rudolf Steiners treskulpturer som han arbeidet med de siste 11årene av sitt liv. Den fremstiller mennesket flankert av de to ensidige maktene Ahriman (øverst) og Luzifer (nederst)

Bare delvis fantasiens vann. Charles Moore: Piazza d`Italia

Postmodernisme Spørsmålet er ikke lenger om man skal bruke noen av eller alle stilartene. Men hvordan man kan bruke dem med overbevisning. (Charles Jencks, 1982) Lekedrift "På den ene siden får vi så den altfor yppige fantasi som oversvømmer og ødelegger forstandens møysommelige gartnerarbeide, på den annen side en abstraksjonsevne som slukker den ild som skulle kunne varme vårt hjerte og tenne vår fantasi...hvis det finnes situasjoner hvor vi gjør den dobbelte erfaring samtidig! ...hvor den enes virksomhet samtidig betinger og begrenser den annens og hvor hver enkelt av dem kommer til sin største og beste utfoldelse ved at den andre er aktiv...så ville det vekke en ny drift i (oss): lekedriften" Friedrich von Schiller:"Om den menneskets estetiske oppdragelse", Oslo 1969